Rentierkörper aus Metall ohne Beine auf Platte montiert, Seitenansicht nach links

Ihre Frauenfiguren, Rentiere, Elche und Pferde sind aus Bronze, Gips, Aluminium oder schlicht Pappkarton, mal Miniatur, mal lebensgroß. Von Martin präsentierte sie nicht nur museal auf Sockeln, sondern inszenierte viele Skulpturen im Freien und fotografierte sie in unterschiedlichen Kontexten – vom Münchner Königsplatz bis zur Kiesgrube. Ihre Experimentierlust zeigen auch die bildgewaltigen und farbintensiven Zeichnungen, Collagen und Aquarelle.

Aus 60 Plastiken, 230 Arbeiten auf Papier und über 1.000 Fotos der eigenen Sammlung präsentiert das MNK eine Ausstellung in Kooperation mit dem Gerhard-Marcks-Haus in Bremen. Sie ist eine Hommage an eine große Künstlerin und Tochter der Stadt Freiburg.

BIOGRAFIE

Priska von Martin (1912–1982) wird als wohlhabende Tochter von Alfred von Martin aus Rothenburg/Niederlausitz und Hilda von Martin, geb. Landschütz, aus Gotha in Freiburg geboren, da der Vater, ein namhafter Soziologe, seine Dissertation an der Universität Freiburg abschloss. Als er 1914 in den Krieg eingezogen wird, geht die Familie nach Gotha, 1917 nach Jena und wiedervereint 1918 nach Kronberg im Taunus, wo der Vater seine Habilitation an der Universität Frankfurt schreibt. 1923 zieht die Familie schließlich nach München.

Als ersten Ausbildungsschritt macht Priska von Martin ein Praktikum in einer Tischlerei. 1929 beginnt sie ihr erstes Studium an der Kunstgewerbeschule in München bei Karl Killer (1873–1948), wo sie sich hauptsächlich der Töpferei widmet. Im Sommer 1931 schreibt sie sich, als eine von nur zwei Frauen in der Kunstakademie München bei Joseph Wackerle (1880–1959) für Bildhauerei ein. Bei dieser sogenannten "Münchner Schule" der Bildhauerei, lernt sie wie beim Bronzeguss das Wachsausschmelzverfahren angewendet wird. Durch das zu Eigen machen dieser Art zu Gießen wird die Oberfläche der Plastik ganz roh gelassen und erhält eine sehr aufgeraute, malerische Oberfläche. Später ist sie Schülerin des Bildhauers und Professors Toni Stadler (1888–1982), den sie 1942 heiratet.

Priska von Martin gehört somit zu der kleinen Gruppe Bildhauerinnen, die vor 1945 akademisch ausgebildet werden, und sich in der Nachkriegszeit als moderne Künstlerinnen profilieren.

Ihr Werk teilt sie selbst in folgende Abschnitte ein:

  1. Anfänge 1929–1953
  2. Mittlere Zeit 1953–1958
  3. Endphase der Mittleren Zeit 1958-1960
  4. Abstrakte Zeit 1960–1963
  5. Die Roten Mädchen und No No San 1968–1971
  6. Neuanfänge 1972–1982

Diese Einteilung hilft, Priska von Martins Werk vorläufig zu ordnen, muss aber mit Vorsicht behandelt werden, denn die Einteilung suggeriert einen Werkbegriff, den die Bildhauerin nachweislich nicht hatte. Jedes Werk kann auch Zwischenstadium sein und nur wenn es das Atelier verlässt, um nicht zurückzukehren, wird es sicher nicht mehr überarbeitet. Auch scheint die präzise Datierung einzelner Werke für Priska von Martin nicht wichtig gewesen zu sein, eher entsteht der Eindruck, dass unterschiedliche Werke zu bestimmten Zeiten für sie eine besondere Relevanz besaßen.

Zeitlebens leidet Priska von Martin unter Nervenschmerzen und schweren Depressionen, die sie teilweise zu langen Schaffenspausen zwingen. 1980 wird diagnostiziert, dass sie aufgrund ihres Muskelschwundes nicht mehr wird laufen können. Aufgrund dieser Aussicht begeht sie am 11.3.1982 wenige Tage nach ihrer letzten Ausstellungseröffnung mit 70 Jahren Selbstmord.

ROSS UND REITER

Zur traditionellen Bildhauerausbildung gehörte die Auseinandersetzung mit dem Reiterdenkmal. Von der Reiterstatue des Marc Aurel (Zweites Jahrhundert) über den Magdeburger (13. Jahrhundert) oder Bamberger Reiter aus der Stauferzeit zu Jacques-Louis Davids 1800 gemaltem Portrait von Napoleon Bonaparte hat die Ikonografie des Reiters zu Pferde eine lange Tradition.

Als naturverbunden und eher dem Tier als dem Menschen zugetan war Priska von Martin von klein auf mit Pferden vertraut und der morgendliche Ausritt war Teil ihrer Kindheit. Auch die Zirkusvorstellungen des berühmten Münchner "Circus Krone" faszinierten sie zeitlebens, was sich in ihrem plastischen und grafischen Werk äußert und durch zahlreiche Fotos belegt ist.

Priska von Martin war aber selbst nie an einer realistischen Darstellung interessiert. Es galt das Wesenhafte des Tieres in seiner Bewegung und seinem Ausdruck zu erfassen. Das Formenrepertoire reicht von archaischer Strenge, bei der der Einfluss etruskischer Artefakte spürbar ist, bis zu fast expressiver Deformation, die eine Kargheit ausstrahlt.

"Den Rhythmus der Form kann man üben wie ein Tänzer vom Ballett, und die Ergebnisse des Übens bei dem gar nichts gewollt ist sind mir oft lieber als eine Arbeit, der man die Probleme noch anmerkt." (Priska von Martin)

RENTIER UND ABSTRAKTE FIGUREN

Der entscheidende Modernisierungsschub innerhalb der Münchner figürlichen Bildhauerei nach 1945 kommt von der künstlerischen Auseinandersetzung mit der Technik des Bronzegusses. War der Guss bis dahin, bis auf wenige Ausnahmen, eine technisch perfekte Ausführung eines Modells in einem beständigen Werkstoff, entdecken die Bildhauer und Bildhauerinnen im Umkreis der Münchner Akademie, dem auch Priska von Martin angehört, die ästhetischen Möglichkeiten des Gussprozesses von der Bearbeitung des Wachsmodells bis hin zu den Nähten, Rissen und Formresten des Metallgusses. Bei Priska von Martin sind die Spuren des Gusses deutlich sichtbar. Anstelle einer einheitlichen chemischen Patinierung, welche die Oberfläche der Figur zusammenbindet, bevorzugt sie die sogenannte "natürliche" Patina, die sich aus dem Arbeitsprozess und anschließender Oxidierung ergibt. Damit bekommt jede einzelne Figur einen eigenen Charakter. Diese Betonung des Prozesshaften wird gemeinhin den informellen Bildhauern nachgesagt.

"Ich habe Tierplastiken nicht gemacht, um das Tier zu charakterisieren. Das Tier war für mich immer ein Medium, durch welches hindurch ich vom Menschen sprechen wollte." (Priska von Martin)

GRAFISCHES WERK

Das im Nachlass erhaltene grafische Oeuvre Priska von Martins umfasst über 200 Arbeiten, die großteils undatiert sind. In ihren Arbeiten auf Papier findet sich nicht nur die Auseinandersetzung mit den Werken berühmter Künstler wie Picasso, Matisse und dem Surrealismus, sondern auch das Experimentieren und Ausprobieren mit verschiedenen Techniken, Materialien und Papiersorten. Bei vielen Blättern überrascht, dass die Zeichnungen und Aquarelle auf Trägermaterialien aufgeklebt sind. Bei ihren Collagen lässt der immer gleiche Klebstoff, der im Laufe der Jahre zu braunen Verfärbungen geführt hat, vermuten, dass sie selbst diese Montagen vorgenommen hat. Ihr grafisches Oeuvre ist als eigenständiger Teil und nicht als Begleitwerk zur Plastik zu betrachten. In diesem gibt es nur zwei Motive: den Körper der Frau und Tiere. Diese Motive kritzelt sie mal zügig und aggressiv mit dem Kugelschreiber hin, verklebt sie als Collage, malt sie als zarte, griechische Tanagrafiguren mit Aquarellfarben oder zeichnet sie mit Faserstift, sodass man meinen könnte, sie seien den surrealistischen Collagenromanen Max Ernsts entnommen. Bei der weiblichen Figur spielt die Stola eine sehr große Rolle, das Gewand, das den Körper mit seinem die Taille umspielenden Faltenwurf bedeckt. Dieser aufgebauschte, wellenartige, luftige Stoff spielt auch im Zusammenhang mit den Aluminiumplastiken eine Rolle.

"Um in der Kunst was Rechtes zuwege zu bringen, muss man ein Kroesus an Zeit sein. Man kann nicht für zwei Stunden ins Atelier gehen. Vom Zeichentisch muss man übergehen können zu einer angefangenen Plastik oder einem Entwurf oder zu einer Sache, die schon fertig schien und jetzt erst den Punkt offenbart, wo der Batzen noch hingehört." (Priska von Martin)

DER WEIBLICHE KÖRPER UND DIE "ROTEN MÄDCHEN"

In ihrer letzten Arbeitsphase wendet Priska von Martin sich dem "Menschenbild" zu, "ohne Effekte zu suchen". Der weibliche Akt ist fortan Thema ihrer plastischen Arbeiten. Stehende nackte Frauenkörper, die sind, was sie sind: Akte. Sie sind auch ein Versuch der Loslösung von der eigenen Biografie: "Die Prägung durch das Ich sollte in den Hintergrund treten."

Ab 1968 entstehen lebendige, lustvolle, ungezügelte lebensgroße Kreidezeichnungen. Sie haben eine derart plastische Wirkung, dass die Künstlerin ihre Konturen ausschneidet und sie mithilfe eines rückseitigen Holzgerüsts aufstellbar macht. Gemeinsam mit dem Filmemacher und Fotografen Bernhard Dörries setzt sie die 17 Roten Mädchen in Szene: Frühmorgens, ohne Menschen und Verkehr stellen sie die fleischlich-lebendigen Silhouetten an verschiedenen Schauplätzen in München und Dachau auf, wobei die Idee und die Ästhetik dieser Verortungen maßgeblich von Dörries stammen. Wie auf einer Bühne arrangiert, besetzen die Blutroten die Plätze und Umgebungen und gewinnen mehr und mehr an physischer Präsenz – vor allem im Kontrast zu den steinernen Architekturen, dem Bildprogramm der Denkmäler oder Tympana. Von den Roten Mädchen überdauern nur die Fotografien, die Kreidezeichnungen hat Priska von Martin verbrannt.

"Die Roten Mädchen wollten sich nicht einer Prüfung unterziehen, ob sie Kunstwerke seien. Sie waren für eine dienende Rolle bestimmt […] die Figuren sollten ja vor allem eklatant sein." (Priska von Martin)

ALUMINIUMPLASTIK

In den 1970er Jahren entstehen "von den Funktionen des lebenden Wesens" befreite, surreale, hybride, aus austauschbaren Einzelelementen bestehende Aluminiumplastiken. Sie existieren ebenso isoliert wie in Ensembles oder zu Figuren zusammengefügt. Ihre technoid-cyborgartige Wirkung wird in einer erneuten Zusammenarbeit von Bernhard Dörries dystopisch inszeniert und fotografisch festgehalten. Der gesellschaftskritische, 1927 geborene Filmemacher, der als Mitunterzeichner des Oberhausener Manifests zu den radikalen Erneuerern des Neuen Deutschen Films gehört, verwandelt die aus der Zeit gefallene "Fremdlingin" in eine androide Bewohnerin einer künftigen, dem Untergang geweihten technikgläubigen Gesellschaft, wie sie dann beispielsweise vom Regisseur Ridley Scott später, 1982, mit der Science-Fiction-Ikone Blade-Runner bedacht werden sollte.

"Hineingestellt in technische Umwelten, Umspannplatz, Shell-Öllager, wirkt sie als Fremdlingin in mitten der Technik, doch eine, die Kraft ihrer Magie 'Drei Schritt vom Leibe' zu sagen scheint. Fremdlingin bleibt sie, in den Kiesbergen, in den flachen Wasserlachen, vor dem Hintergrund der Chaussee-Bäume. Sie sagt von meinem 'innern Herz' ebenso viel aus, wie das Rentier." (Priska von Martin)

ARBEITSRAUM

"Herein kommen in den Arbeitsraum ist schon der Eintritt ins Gute, ich liebe den Wachsgeruch und die Drahtrollen, die Gipskiste und vor allem meine Werkzeuge; dieses italienische Locheisen, das große schöne Messer von Ludwig Kasper, meine Seele ist darin." (Priska von Martin)