Ausstellungsansicht "Priska von Martin" im Museum für Neue Kunst

Ihre Frauenfiguren, Rentiere, Elche und Pferde sind aus Bronze, Gips, Aluminium oder schlicht Pappkarton, mal Miniatur, mal lebensgroß. Von Martin präsentierte sie nicht nur museal auf Sockeln, sondern inszenierte viele Skulpturen im Freien und fotografierte sie in unterschiedlichen Kontexten – vom Münchner Königsplatz bis zur Kiesgrube. Ihre Experimentierlust zeigen auch die bildgewaltigen und farbintensiven Zeichnungen, Collagen und Aquarelle.

Ausstellungsansicht "Priska von Martin" im Museum für Neue Kunst
Foto: Bernhard Strauss

Aus 60 Plastiken, 230 Arbeiten auf Papier und über 1.000 Fotos der eigenen Sammlung präsentiert das MNK eine Ausstellung in Kooperation mit dem Gerhard-Marcks-Haus in Bremen. Sie ist eine Hommage an eine große Künstlerin und Tochter der Stadt Freiburg.

Das Prozesshafte im Werk Priska von Martins

Das Werk Priska von Martins wirft für die kunsthistorische Forschung viele Fragen auf. Die präzise Datierung einzelner Werke scheint für sie nicht wichtig gewesen zu sein, eher entsteht der Eindruck, dass unterschiedliche Werke zu unterschiedlichen Zeiten für sie eine besondere Relevanz besaßen. Ende ihres Lebens ein Bedürfnis, ihr OEuvre im Ausstellungskatalog zu ihrem 70. Geburtstag nicht nur zu sammeln, sondern es in Perioden einzuteilen:

Ihr Werk teilt sie selbst in folgende Abschnitte ein:

  1. Anfänge 1929–1953
  2. Mittlere Zeit 1953–1958
  3. Endphase der Mittleren Zeit 1958-1960
  4. Abstrakte Zeit 1960–1963
  5. Die Roten Mädchen und No No San 1968–1971
  6. Neuanfänge 1972–1982

Diese Einteilung hilft, ihr Werk vorläufig zu ordnen, doch muss sie mit Vorsicht behandelt werden, denn sie suggeriert einen Werkbegriff, den die Bildhauerin nachweislich nicht hatte: Jedes Werk kann auch Zwischenstadium sein, bis es endgültig das Atelier verlässt.

Rentierkörper aus Metall ohne Beine auf Platte montiert
Schwimmendes Rentier, Foto: Axel Killian

Ein prominentes Beispiel dafür ist das meistens auf 1955 datierte Schwimmende Rentier. Es wurde 1982 nach dem Tod der Künstlerin ausgestellt und basiert eindeutig auf einer Form der späten 1950er-Jahre. Aber wann wurde die Figur durchgesägt und daraus die Montage? Einige Indizien sprechen für eine Datierung nach 1968, aber das wird zu prüfen sein. Aus heutiger Sicht jedenfalls zählt diese Arbeit aufgrund ihrer aussagekräftigen Oberflächenbearbeitung und dem Erfassen eines äußerst fragilen Wesenszustandes zu den Highlights.  

 

Tierplastiken als Selbstbildnisse

Priska von Martin war eine bestimmte Darstellung ihrer selbst sehr wichtig; an der Art, sich Notizen zu machen, diese konstant zu korrigieren und zu überschreiben, erkennt man, wie wichtig es ihr war, der Nachwelt ein konkretes Bild von sich zu hinterlassen. Sie legte Wert auf die Überlieferung bestimmter Zitate aus ihren Notiz- und Tagebüchern.

Wolfgang Längsfeld nennt das Ren ihr »Wappentier«. Er bringt von Martins Tierdarstellung mit der Psyche der Künstlerin in Verbindung und verweist auf die Fragilität des Tieres mit seinen gebrochenen Läufen und »tiefen Wunden in den Flanken«. Es handele sich um die Wunden der Künstlerin, welche sie selbst erfahren habe und die sie nun an dem Tier sichtbar machen wolle. Diese mögliche Lesart untermauern auch die erhaltenen Aufzeichnungen und Aussagen Priska von Martins, in denen sie selbst genau diese Verbindung herstellt:

»Ich habe Tierplastiken nicht gemacht, um das Tier zu charakterisieren. Das Tier war für mich immer ein Medium, durch welches hindurch ich vom Menschen sprechen wollte.«

Ausstellungsansicht "Priska von Martin" im Museum für Neue Kunst
Foto: Bernhard Strauss

Dabei spielt vor allem das Erleiden sowohl physischer als auch psychischer Schmerzen eine große Rolle in ihrer Arbeit.

»Der Schmerz ist ein Teil des Daseins, ein Hauptnenner. Ihn muss ich, um mich auszudrücken, meinen Geschöpfen ebenso antun, damit sie zeigen, wer ich bin.«

Priska von Martin und die »kunstlose Kunst«

Wie viele andere Künstler und Künstlerinnen ihrer Zeit war Priska von Martin von der Kultur und Kunst Ostasiens, angezogen. In den 1950er-Jahren war es vor allem das Buch Zen in der Kunst des Bogenschießens von Eugen Herrigel (1884–1955), das eine starke Faszinationskraft ausübte. Für viele Künstler und Intellektuelle wurde sein Buch zu einer wichtigen Bezugsgröße auf der Suche nach neuen geistigen Werten, und auch Priska von Martin sah in ihm ein »Buch, dessen Inhalt maßgebende Forderung war«. Das Bogenschießen wird darin als eine Zenpraxis beschrieben, durch die das erweiterte Bewusstsein völliger Absichtslosigkeit erlangt werden konnte. Es geht nicht um Treffsicherheit, sondern um das Einswerden von Bogen, Pfeil und Ziel. Das Bogenschießen wird als eine »kunstlose Kunst« beschrieben – eine Metapher, die Priska von Martin auf ihr eigenes künstlerisches Anliegen übertrug und mit der sie ihr Kunstschaffen als Lebensvollzug kennzeichnete. Entsprechend schreibt Priska von Martin:

»Kunst ist kein Wesen, Gegenstand oder Gedanke, aber es ist ein Sein«.

Diese Vorstellung verbindet sie mit dem, was sie über Zen gelesen hat und was Zen für sie ausmacht: Zen sei Einsicht, Bereit-Sein und habe mit der Haltung des Künstlers etwas zu tun.

 

Priska von Martin mit Studie zu Undine
Priska von Martin mit Studie zu Undine, 1955; Foto: Hans Kinkel

Auf vielen Fotografien, die Priska von Martin mit ihrer Kunst zeigen, fällt auf, dass sie starr und regungslos in die Kamera schaut. Sie und ihre Kunst behaupten ihre Existenzen nebeneinander – ohne einen Anflug von Identifikation oder augenzwinkerndem Einverständnis. Das Verhältnis von Erschaffender und Erschafftem ist vielmehr durch Fremdheit geprägt. Ein derart »anonymes Bildwerk« lässt nicht nur Raum für Rätselhaftes, Unerklärbares, sondern vergegenständlicht den Versuch der Befreiung von Fremd- und Selbstlegitimationen und den damit einhergehenden Erwartungen, Kategorisierungen und Beschränkungen. Durch den Verzicht auf Effekte, das Zurückschrauben der Prägung des Werks durchs Ich und des »So-sein-Müssens« will sie sich dem annähern, was sie als »kunstlose Kunst« bezeichnet. Die Rede von der kunstlosen Kunst bedeutet aber keine Verweigerung von Kunst, vielmehr versucht sie, soweit es ihr möglich ist, die einschränkenden Konventionen und Vorstellungen über die Kunst und über sich selbst in den Hintergrund zu drängen beziehungsweise zu überwinden.

Grafisches Werk

Das im Nachlass erhaltene grafische Oeuvre Priska von Martins umfasst über 200 Arbeiten, die großteils undatiert sind. In ihren Arbeiten auf Papier findet sich nicht nur die Auseinandersetzung mit den Werken berühmter Künstler wie Picasso, Matisse und dem Surrealismus, sondern auch das Experimentieren und Ausprobieren mit verschiedenen Techniken, Materialien und Papiersorten.

Ausstellungsansicht "Priska von Martin" im Museum für Neue Kunst
Foto: Bernhard Strauss

Bei vielen Blättern überrascht, dass die Zeichnungen und Aquarelle auf Trägermaterialien aufgeklebt sind. Bei ihren Collagen lässt der immer gleiche Klebstoff, der im Laufe der Jahre zu braunen Verfärbungen geführt hat, vermuten, dass sie selbst diese Montagen vorgenommen hat. Ihr grafisches Oeuvre ist als eigenständiger Teil und nicht als Begleitwerk zur Plastik zu betrachten. In diesem gibt es nur zwei Motive: den Körper der Frau und Tiere. Diese Motive kritzelt sie mal zügig und aggressiv mit dem Kugelschreiber hin, verklebt sie als Collage, malt sie als zarte, griechische Tanagrafiguren mit Aquarellfarben oder zeichnet sie mit Faserstift, sodass man meinen könnte, sie seien den surrealistischen Collagenromanen Max Ernsts entnommen. Bei der weiblichen Figur spielt die Stola eine sehr große Rolle, das Gewand, das den Körper mit seinem die Taille umspielenden Faltenwurf bedeckt. Dieser aufgebauschte, wellenartige, luftige Stoff spielt auch im Zusammenhang mit den Aluminiumplastiken eine Rolle.

Auseinandersetzung mit dem Frauenkörper: ‚Rote Mädchen‘, Aluminiumfiguren und Materialexperimente

Die »Roten Mädchen«, schreibt die Künstlerin in ihr Tagebuch, sind »bedenkenlos gemacht […], getrieben von der Lust, begleitet vom Gefühl der Freiheit, dass es den Zwang nicht gebe, immer Kunst machen zu müssen«. Was Priska von Martin in wiederkehrende Krisen treibt, ist zwar ursächlich ihrem persönlichen Gesundheitszustand geschuldet, betrifft aber zwangsläufig auch ihre Kunst und hat dementsprechend grundsätzliche Auswirkung auf ihr Werk. Was bedeutet es, wenn künstlerisches Arbeiten sich nicht immer von vornherein als Kunstproduktion versteht? Ist es dann weniger wert? Nur Lockerung, Fingerübung, der Output grundsätzlich zu Verwerfendes? Was wiederum bedeutet es für die Kunst, wenn innere wie äußere Zwänge die Definitionsmacht haben? Welche Wertesysteme und welche durch wen formulierten Vorstellungen und Ansprüche kommen da zum Tragen? Welche Präsentations-und Distributionsrituale definieren eine solche Kunst? Im Fall der »Roten Mädchen« kommt formal und inhaltlich Neues zur Anwendung, das zuvor keinen Eingang in ihr Werk gefunden hatte: Sie arbeitet lebensgroß, kollaboriert im Sinne einer gemeinsamen Autorschaft, und es überdauern nur Fotografien, denn die aufgezogenen Zeichnungen werden alle zusammen im Hof des Wohn- und Atelierhauses in der Bürgerstr. in München-Bogenhausen auf eine Marmorplatte gestapelt und verbrannt.

Von Martins 'Rote Mädchen' im Atelier
Atelieraufnahme, »Rote Mädchen« und Gussformen, um 1968

Hinrich Sieveking hat Priska von Martins künstlerische Entwicklung als eine Folge von Befreiungen beschrieben: vom Elternhaus, wo sie sich als körperliches und intellektuelles Mängelwesen empfindet, vom 24 Jahre älteren Hochschulprofessor und Bildhauer Toni Stadler, mit dem sie eine große Liebe sowie die hohe Wertschätzung seiner Arbeit verbindet, von den künstlerischen Konventionen der Münchner Schule. Sie selbst spricht von »Grenzüberschreitungen – abstrakt, auftritthaft, surreal« und wendet sich in ihren letzten Jahren erneut der weiblichen Figur und dem Torso zu. Die im Vergleich zu den »Roten Mädchen« und Aluplastiken geschrumpfte Größe ihrer Arbeiten bringt größere Handhabbarkeit und damit auch arbeitsorganisatorische Unabhängigkeit mit sich und ist zudem, was die Herstellung betrifft, finanziell überschaubar. Aus ihrem eigenen altersbedingten körperlichen Verfall zieht sie Befriedigung: »Mit allen Sinnen da sein und dabei körperlich weniger zu werden, das ist wie ein lang dahinziehender Orgasmus des Endes.«  Sie experimentiert viel mit Wachs, Schellack, Gips, Bronze und arbeitet allein und zurückgezogen.

Ausstellungsansicht Priska von Martin im MNK
Ausstellungsansicht, Foto: Bernhard Strauss

 

Biografie

Priska von Martin (1912–1982) wird als wohlhabende Tochter von Alfred von Martin aus Rothenburg/Niederlausitz und Hilda von Martin, geb. Landschütz, aus Gotha in Freiburg geboren, da der Vater, ein namhafter Soziologe, seine Dissertation an der Universität Freiburg abschloss. Als er 1914 in den Krieg eingezogen wird, geht die Familie nach Gotha, 1917 nach Jena und wiedervereint 1918 nach Kronberg im Taunus, wo der Vater seine Habilitation an der Universität Frankfurt schreibt. 1923 zieht die Familie schließlich nach München.

Als ersten Ausbildungsschritt macht Priska von Martin ein Praktikum in einer Tischlerei. 1929 beginnt sie ihr erstes Studium an der Kunstgewerbeschule in München bei Karl Killer (1873–1948), wo sie sich hauptsächlich der Töpferei widmet. Im Sommer 1931 schreibt sie sich, als eine von nur zwei Frauen in der Kunstakademie München bei Joseph Wackerle (1880–1959) für Bildhauerei ein. Bei dieser sogenannten "Münchner Schule" der Bildhauerei, lernt sie wie beim Bronzeguss das Wachsausschmelzverfahren angewendet wird. Durch das zu Eigen machen dieser Art zu Gießen wird die Oberfläche der Plastik ganz roh gelassen und erhält eine sehr aufgeraute, malerische Oberfläche. Später ist sie Schülerin des Bildhauers und Professors Toni Stadler (1888–1982), den sie 1942 heiratet.

Priska von Martin gehört somit zu der kleinen Gruppe Bildhauerinnen, die vor 1945 akademisch ausgebildet werden, und sich in der Nachkriegszeit als moderne Künstlerinnen profilieren.

Zeitlebens leidet Priska von Martin unter Nervenschmerzen und schweren Depressionen, die sie teilweise zu langen Schaffenspausen zwingen. 1980 wird diagnostiziert, dass sie aufgrund ihres Muskelschwundes nicht mehr wird laufen können. Aufgrund dieser Aussicht nimmt sie sich am 11.3.1982 wenige Tage nach ihrer letzten Ausstellungseröffnung mit 70 Jahren das Leben.

Priska von Martin im Atelier
Priska von Martin im Atelier, Foto: Rita Strothjohann

Priska von Martins Motor war, das Menschsein als Gebilde zu erfassen. Sie versuchte künstlerisch zu umreißen, was die menschliche Existenz ausmacht, mitsamt Vereinzelung, Dysfunktionalität, Schmerz, aber auch Harmonie, Ganzheit und Schönheit. Sie erfasste das Wesenhafte menschlichen Daseins in Tierfiguren sowie weiblichen Körpern und Torsi. Ihre Kunst zielte ebenso auf das Körperliche, das sichtbar Physische – Verletzung, Verschiebung, Deplatzierung – wie auf das Geistige, das Unsichtbare, Ungreifbare – Gefühle, Instinkte, Zustände betreffend. Während wir ihr Werk erforschen, wollen wir es gleichzeitig möglichst offen und prekär halten.