In menschlicher Gestalt. Verborgene Schätze der Ethnologischen Sammlung

Die Tlingit-Porträtmaske

Die pazifische Nordwestküste Nordamerikas mit ihrem milden regenreichen Klima lieferte der von Fischen, Jagen und Sammeln lebenden Bevölkerung Nahrung in Fülle. Der Holzreichtum ließ eine hochentwickelte Schnitzkunst entstehen mit großen, reich verzierten Gemeinschaftshäusern, Wappenpfählen, Masken und Behältnissen aus Zedern und anderen Hölzern. Bemalt wurden sie mit kunstvollen Mustern, meist mehr oder minder abstrahierten mythischen Tieren.

Die fein gearbeitete Maske zeigt ein stilisiertes Frauenporträt, möglicherweise eine Frau aus der mythischen Urzeit, mit etwas in sich gekehrtem Ausdruck. Die großflächige Bemalung in Türkis, Rot und Schwarz mit den typischen Mustern der Nordwestküste teilt das Gesicht und bricht die glatte Ebenmäßigkeit seiner Züge auf. In die Augen fällt die Scheibe in der Unterlippe: Adelige Frauen der Tlingit und  benachbarter Völker trugen ab der Pubertät immer größer werdende hölzerne Lippenpflöcke.

Die Maske stammt aus einer Zeit, als die Nordwestküste noch vom russischen Zarenreich beansprucht wurde – erst 1867 erwarben die Vereinigten Staaten die Region. Sie wurde nie getragen, worauf das Fehlen von Augenlöchern hinweist, sondern für den Verkauf an Europäer geschaffen. Darstellungen von "exotischen“"und etwas unheimlichen Bräuchen wie Lippenscheiben waren beliebte Souvenirs. Wie die Maske in die Sammlung Umlauff gelangte, ist nicht bekannt. Die Firma schickte Beauftragte in die verschiedensten Regionen der Welt, um Sammlungen zusammenzustellen, kaufte von Reisenden, Auktionen und Privatsammlern und stellte auch "Völkerschauen“"zusammen, deren Ausstattung nach der Tour veräußert wurde.

Eva Gerhards

Das Figurenrelief

Die klassische Maya-Kultur entwickelte sich im Tropenwald Guatemalas und Yucatáns seit dem 2. Jahrhundert und reichte bis um 900 n. Chr. Sie war in zahlreiche Herrschaftsgebiete zersplittert. Die kleine Oberschicht lebte in Luxus, die Masse der Bauern äußerst einfach.

Die im Relief zu sehende, reich geschmückte männliche Figur sitzt mit gekreuzten Beinen nach rechts geneigt, als unterhalte sie sich. Sie wirkt locker bewegt, dennoch hoheitsvoll. Die Hände sind auf die Schenkel gestützt, zwischen den Beinen ein Schurz mit Federapplikation. Mehrfach gereihter Perlenschmuck ziert Hals und Arme, an der Brust ein stabförmiges Pektoral. Das Gesicht zeigt die charakteristische Maya-Physiognomie: fliehende Stirn, lange Nase, mandelförmige Augen. Typisch für klassische Darstellungen ist der Wechsel zwischen Profil des Kopfes und Frontalität des Körpers. Der große Kopfschmuck wird gebildet durch eine Art Maske, von der lange Federn, vermutlich die eines Quetzals, nach hinten fallen. Das Inventarbuch des Museums spricht von der Darstellung eines Priesters. Die Attribute weisen jedoch auf einen Herrscher oder Adeligen von sehr hohem Rang hin und zeigen seine rituelle Verbindung zu übernatürlichen Mächten.

Sägespuren an den Seiten und der Oberkante deuten darauf hin, dass das Objekt wohl aus einem größeren Reliefkomplex (z.B. Stele oder Wandpaneel eines Tempels) herausgelöst wurde. Ikonographische Vergleiche lassen das Stück in die späte Klassik (600 -900 n. Chr.) einordnen. Nach Angaben des Verkäufers stammt es aus Yaxchilán. Verschiedene Experten bezweifeln dies, halten eine Herkunft aus El Cayo oder einem der kleineren Orte zwischen Yaxchilán und Piedras-Negras im Gebiet des Rio Usumacinta (Grenzfluss zwischen Mexiko und Guatemala) für wahrscheinlicher.

Eva Gerhards

Die Bildfliese

Die Kadscharen (Qadjaren) waren eine turkmenischstämmige Dynastie in Persien zwischen 1779 und 1925. Sie betrieben eine gezielte Öffnung des Landes gen Westen. Typisch für ihre Kunst in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts sind Friese und Mosaike aus Fliesen, mit denen die Wände von Innenräumen und -höfen ausgestaltet wurden. Sie sind, wie unser Stück, oft leicht reliefiert, der Dekor in Blau, Weiß, Grün, Türkis, Rosa und Braun ist in Unterglasurmalerei aufgebracht. Genreszenen, vor allem prächtige höfische Szenerien, Jagd- und Falknerdarstellungen, oder mythologische Themen entwickeln sich auf blauem Grund. Bäume und andere Pflanzen, ornamental aufgefasste Blüten, außerdem Architekturmotive wie Paläste, Moscheen und Kioske bilden den Hintergrund, am oberen Bildrand auch Berge. Bordüren mit Ranken- und Blütenmuster, dazwischen verschiedentlich Vögel, umranden die Fliesen ganz oder schließen sie nach oben ab.

Die Bildthemen wurden aus der vorkadscharischen Miniatur- und der Lackmalerei übernommen oder orientieren sich an literarischen Vorbildern vor allem aus der Sassanidenzeit. Zentren der Bildfliesenproduktion waren die kadscharische Hauptstadt Teheran, daneben Isfahan und Schiraz.

Unsere Fliese zeigt einen jungen Mann, vermutlich einen Prinzen, der durch eine üppig begrünte Landschaft reitet, im Hintergrund eine Moschee und Bergspitzen. Er streckt die linke Hand (mit einer Frucht ?) einem großen Vogel mit langen, wehenden Schwanzfedern entgegen, der über ihm schwebt und sich der angebotenen Nahrung entgegenbeugt. Es ist huma oder homa, in der alten persischen Mythologie der Vogel des Segens und der Freude, der seinen Schatten nur auf Menschen königlicher Herkunft wirft.

Eva Gerhards

Männliche Ahnenfigur

Georg Boehm, Professor für Geologie und Paläontologie an der Freiburger Universität, übergab von 1903 bis 1905 über 300 Objekte dem Museum als Dauerleihgabe, die 1992 in eine Schenkung umgewandelt wurde. Boehm hatte 1900/01 eine große Forschungsreise über die USA in den Pazifik, nach Neuseeland, Australien, Ostasien, Indien und Ägypten unternommen. Schwerpunkt der geologischen Forschungen war Indonesien. Höhepunkt der ethnologischen Sammlung sind 45 Ahnenfiguren von den Molukken-Inseln Wetar, Romang, Leti, Moa und Damar.

Dort spielte der Ahnenkult eine bedeutende Rolle. Er bestimmte das religiöse Denken und das all tägliche Leben der Dorfgemeinschaft und sollte vor allem für Nachkommen und reiche Ernten sorgen. Man glaubte, die "Schatten" der Verstorbenen würden die Ahnenfiguren, die auf einem Brett im Haus aufbewahrt wurden, für einige Zeit "besetzen" und dann erst in das "Dorf der Verstorbenen" gehen. Als Mittler in der Kommunikation mit den Toten erhielten die Figuren Speiseopfer. Auf Kriegszügen wurden sie als Amulett getragen.

Die frontal konzipierten Figuren hocken auf kubischen, mit Kerbschnittornamenten verzierten Sockeln, die Beine angestellt oder verschränkt. Die Ahnen von christlichen Konvertiten sitzen auf Stühlen. Der gesellschaftliche Rang des Toten wurde durch hervorgehobene, oft übergroße Attribute wie Haartracht und Kopfschmuck gekennzeichnet. Geübte Schnitzer fertigten die meist ungefassten, kantigen Skulpturen im Tausch gegen Schweine, Ziegen oder Baumwolle. Die verschiedenen Inseln entwickelten eigene Stile. Das Figürchen aus Romang z. B. sticht durch die Feinheit der Ausarbeitung von Gesicht und Armen hervor und zeichnet sich durch betonten Kopf- und Ohrschmuck aus.

Eva Gerhards

Uschebti

Die Grabstätten der Wohlhabenden waren reich mit Dingen des Alltags und der religiösen Verehrung ausgestattet. Denn in der Vorstellung der Altägypter bedeutete das Leben nach dem Tod eine Fortsetzung des irdischen Daseins. Man musste auch dort für seinen Lebensunterhalt sorgen und konnte zu Fronarbeiten herangezogen werden. Die Reichen wussten sich dieser Pflicht zu entziehen: Ihnen wurden Modelle, die alltägliche Arbeiten wie Mehlmahlen, Bierbrauen oder Brotbacken zeigen, und "Dienerfigürchen" mit ins Grab gegeben. Diese uschebti genannten Figürchen waren eine Art Stellvertreter, die die schweren oder lästigen Arbeiten zu erledigen hatten. Uschebti bedeutet Antworter, denn diese Figürchen sollten an Stelle des Toten antworten und ihm die mühsamen öffentlichen Arbeiten abnehmen, zu denen er aufgerufen wurde.

Uschebtis sind aus verschiedenen Materialien gefertigt, überwiegend jedoch aus blauer bis grünblauer Fayence. Die Figürchen gleichen formal einer Mumie. Häufig tragen sie Geräte zur Feldarbeit wie Handpflug und Hacke sowie ein Säckchen mit dem Saatgut. Ihre Anzahl pro Grab ist variabel. Im Idealfall verfügt ein Verstorbener über eine Figur für jeden Tag des Jahres dazu über 36 "Aufseher" und einen "Oberaufseher".

Das ausgestellte Figürchen ist ein uschebti der Dame Amunmerit, die in Theben-West begraben war. Ihr Sarkophag befindet sich heute in Kairo, ihre uschebtis sind über die Museen der Welt verstreut.

Eva Gerhards

Figur ntadi

Mintadi, Wächterfiguren, galten den in den heutigen Republiken Kongo und in Angola lebenden Bakongo als Abbilder der Ahnen. Sie erinnerten an besonders ehrenhafte Vorfahren, schmückten und hüteten die Grabstätten. Die Bakongo glaubten, ihre Ahnen beschützten die soziale Ordnung, bestraften Missetaten und halfen bei Kriegen und Geburten.
Die Figuren sind aus relativ weichem Speckstein gearbeitet, der während der Trockenzeit aus Flussbetten gebrochen wurde. Die meisten Figuren haben die typische Schneidersitz-Haltung, manche knien. Eine Hand liegt auf der Hüfte, die andere stützt den Kopf, berührt den Mund oder liegt an der Schulter. Der "Wächter" sinnt über das Wohl seiner Ethnie oder seiner Familie nach. Oder seine Pose drückt Trauer und Einsamkeit aus, die mit dem Verlust eines Menschen einhergehen. Traditionelle Mintadi sind unbekleidet und nicht farbig gefasst. Hals- und Armschmuck, königliche Kappe und andere Elemente sowie die Position des Oberkörpers geben Auskunft über den gesellschaftlichen Status des Verstorbenen.
Die Mintadi-Kunst hatte im 16. Jahrhundert ihre Blütezeit. Im ausgehenden 19. Jahrhundert übernahmen die Bildhauer der Bakongo einige Elemente der europäischen Kunst. Der Zerfall der traditionellen sozialen Strukturen beendete die Mintadi-Tradition.
Das Schwarz der Kappe und der Augen des Ntadi der Freiburger Sammlung ist typisch für den Stil am Ende des 19. Jahrhunderts. Kappe, Halskette und Schultertuch weisen auf den hohen Status des Verstorbenen hin.

Svetlana Boltovska

Puppe ikoku

Die Turkana leben als halbnomadische Viehhalter mit etwas Feldbau in den Trockengebieten im Nordwesten Kenias. Heute, nach jahrelangen Dürrekatastrophen, sind die in ihrer Heimat verbliebenen Turkana zu einem großen Teil abhängig von Nahrungsmittelhilfe.
Diese typische Turkana-Puppe ist aus einem Stück Holz geschnitzt und schwarzbraun eingefärbt. Das Gesicht ist relativ fein herausgearbeitet, während Rumpf und Gliedmaßen rudimentär gestaltet sind. Die Puppe trägt den charakteristischen, seitlich offenen und reich mit Glasperlen verzierten Ziegenlederschurz sowie den Umhang der Turkana-Frauen. Kunstethnologische Beschreibungen ordnen solche Figuren dem afrikanischen Pfahlstil zu. Wegen ihrer Form werden sie auch als phallisches Symbol gedeutet. Postpubertäre Mädchen und junge, kinderlose Frauen benutzen die Puppen im Rollenspiel "Mutter und Kind". Dies soll Schwangerschaft und die Geburt eines gesunden Kindes fördern, denn verheiratete kinderlose Frauen gelten nicht als vollwertige Mitglieder der Gemeinschaft der Erwachsenen. Die Puppen schnitzt ein Vater für seine Tochter. Für Schmuck und Bekleidung sorgt die Mutter oder das Mädchen bzw. die junge Frau selbst.
Im Jahr 1996 kaufte das Museum diese und zwei weitere Turkana-Puppen sowie eine kleine Sammlung von tansanischen Quadratbildern von Lisanne Schneider-Schwarz, die Anfang der 1970er Jahre als Studentin der Politikwissenschaften im Rahmen eines entwicklungspolitischen Projekts in Ostafrika gearbeitet hatte. Sie hatte die Puppen 1972 auf einem Markt in Mombasa erworben.

Eva Gerhards

Maske Tapuanu

Dieser Maskentyp, geschnitzt aus dem Holz des Brotfruchtbaums, ist eine Besonderheit der kleinen Atolle der Mortlock-Inseln. Sie liegen im Archipel der Karolinen und gehören zu den Föderierten Staaten von Mikronesien. Nur hier existiert eine Maskentradition, während sie in anderen Teilen Mikronesiens und Polynesiens fast gänzlich fehlt.

Die langgezogene fast dreieckige Gesichtsform mit schmalem Mund und Augenschlitzen lässt die geschwungenen Brauen und vor allem die lange Nase, die zusammen ein T bilden, deutlich hervortreten. Mund, Bart und Augenbrauen sowie die Umrandung der Maske sind mit dunkler Rußfarbe bemalt. Im Kontrast dazu war das übrige Gesicht ursprünglich mit weißer Kalkfarbe bestrichen, die jedoch zum großen Teil abgeblättert ist. Die Gesichtsmaske repräsentiert den Ahnengeist Tapuanu. Sie war im Besitz des Männergeheimbundes soutapuanu und wurde in seinem Versammlungshaus aufbewahrt. Einmal im Jahr, von März bis April, fanden am Strand Zeremonien statt, bei denen Männer als Maskentänzer den Geist Tapuanu verkörperten. Seine Auftritte sollten die Gefahr tropischer Stürme bannen, die Mensch und Anbaufläche bedrohten, sowie positiven Einfluss nehmen auf das Gedeihen und die Ernte der Brotfrüchte, das einheimische Grundnahrungsmittel.

Diese Maske ist eine Schenkung Paul Webers, der mit seiner Familie in Freiburg lebte. Als Offizier der kaiserlichen Marine und Kommandat an Board der S.M.S. Cormoran war er zwei Jahre (1910-1911) in den deutschen Kolonien der Südsee unterweg. Im Auftrag des damaligen Freiburger Stadtrats und Museumsdirektors Hugo Ficke sammelte er Ethnographika für das Freiburger Völkerkundemuseum.

Heike Gerlach

Ahnenfigur

Mandelförmige Augen, eine breite dreieckige Nase sowie ein lachender Mund geben dieser geschnitzten Figur ihren freundlichen, lustigen und offenen Gesichtsausdruck. Die weiße Grundierung wurde traditionell durch das Verbrennen von Korallen gewonnen, die schwarze Farbe aus einer Ruß- und Palmölmischung erzeugt, das Rot aus Erde.

Die Skulptur, die allgemein als Ahnenfigur klassifiziert wird, stammt von den Tolai, die auf der Gazelle-Halbinsel im östlichen Teil Neubritanniens beheimatet sind. Der breite grinsende Mund ist typisch für den Kunststil der Tolai und findet sich auch auf Maske und insbesondere auf Tanzrequisiten wie Bambusflöten, Tanzbrettern oder -stäben wieder. Die Darstellungen lachender Gesichter verkörperten die tabaran, dem Menschen wohlgesinnte Ahnengeister

Vermutlich wurde dieser Figurentyp bei rituellen Tänzen des iniet-Geheimbundes verwendet. Der iniet-Bund, dem ausschließlich Männer angehörten, stand in engem Zusammenhang mit der Religion der Tolai, in der die Ahnen eine zentrale Rolle spielten. Die Seelen der Verstorbenen – so glaubte man – waren über den Tod hinaus mit den Lebenden verbunden und konnten diese positiv wie auch negativ beeinflussen. Die Mitglieder des Geheimbundes waren eingeweiht in die Geheimnisse der Geisterwelt und die magischen Rituale.

Welche genaue Bedeutung die Figur hatte, lässt sich nicht mehr erschließen. Bis heute ist wenig über die Zeremonien bekannt, da diese von den Tolai vor Fremden und Nicht-Eingeweihten geheim gehalten wurden. Außerdem wurden die Geheimbünde von den Missionaren aufs härteste bekämpft sowie von der deutschen Kolonialverwaltung (1885-1914) verboten. Der iniet-Bund wurde komplett ausgelöscht.

Heike Gerlach

Pansy Napangati
Acrylbild "Two Men"

Zwei alte Männer sitzen an der Quelle Ilpilli westlich von Papunya, einer trostlosen, von der australischen Regierung gegründeten Siedlung in der Wüste. Der konzentrische Kreis in der Mitte zeigt die Quelle, die wellenförmigen Linien das Wasser, das aus ihr fließt. Die Männer, erkenntlich an den U-förmigen Linien, spinnen Haar – die weißen Linien vor ihnen – für eine Zeremonie. Neben ihnen ihre Waffen: Schilde, Keulen, Speere und Bumerangs, die die Künstlerin Pansy Napangati deutlich wiedergibt – andere Elemente des Bildes sind dagegen für Unkundige nicht interpretierbar.

Die Kunst der australischen Aborigines ist beweglich geworden. Nicht mehr nur auf Fels, Sand oder Körpern finden sich die Kreise und Linien, die seit der Besiedlung des Kontinents – mindestens 40.000 Jahre – existieren, sondern auf transportable Leinwand mit Acryl gemalt. Initiiert wurde diese künstlerische Ausdrucksform, die eine der erfolgreichsten indigenen Kunstbewegungen zur Folge hatte, durch den Kunstlehrer Geofffrey Bardon, der 1971 Acrylfarben für seine Schüler nach Papunya brachte. Doch die Erwachsenen griffen zum Pinsel und malten ihre Sicht des Kontinents. Und zwar aus einer ungewöhnlichen Perspektive: von oben, als Karte der Landschaft, durchzogen von Wegen und bedeutenden Orten – den Linien und Kreisen – Spuren der Entstehung der Welt, die nach dem Glauben der Aborigines bis in unsere Gegenwart hinein wirkt – in Ermangelung einer treffenderen Übersetzung der verschiedenen Aboriginebegriffe "Traumzeit" genannt. Die so entstandenen Bilder manifestieren das Wissen um die Geschehnisse in der Traumzeit, das auch in anderen Formen präsentiert und belebt werden kann, so etwa in Liedern, Geschichten, oder auch Tänzen.

Margarete Brüll

Anhänger hei tiki

Die Sulka leben an der Südostküste Neubritanniens. Die Expressivität und Farbkraft ihrer Masken faszinierte schon Anfang des 20. Jahrhunderts westliche Künstler_innen und Sammler_innen. Auch die Sulka selbst legen großen Wert auf die ästhetische Wirkung ihrer im rituellen Zusammenhang verwendeten Gegenstanden.

Die Parierschilde werden aus dem relativ weichen Holz einer Alstonia-Art geschnitzt. In der Mitte steht ein Buckel hervor, hinter dem sich der Handgriff verbirgt. Der Rand ist mit Rotang umflochten. Überkreuzte Rotangbänder umspannen die Mitte, was nicht nur eine ästhetische, sondern auch eine praktische Funktion hat: das Holz reißt nicht so leicht. Vorder- und Rückseite sind mit pflanzlichen und mineralischen Farben bemalt. Bemerkenswert ist, dass die Sulka ein bläuliches Grün aus pflanzlichen Materialien verwendeten, während ansonsten in der melanesischen Kunst die Farben Blau und Grün erst mit der Einführung künstlicher Pigmente durch Europäer_innen Eingang fanden.

Längs- und Querachse teilen die Komposition in symmetrische Felder, dominiert von vier Augen in äußerst reduzierten Gesichtern. Sie lassen sich – je nach Fokus – als zwei menschenartige Gesichter oder als vier gegeneinander stehende Vogelköpfe im Profil lesen. Seitlich des Griffbuckels finden sich stilisierte Vogelmotive. Bei den Gesichtsmotiven soll es sich um die Darstellung von Geistwesen handeln, die den Schildträger im Kampf schützen. Die Vogelmotive in der Schildmitte verweisen auf den Vogel salmunu, dessen Ruf die Krieger vor dem Feind warnte. Die Schilde wurden im Kampf und in rituellen Scheinkämpfen getragen. Ihre Schönheit sollte den Erfolg im Kampf fördern.

Margarete Brüll